Lilly Gropper, Elias Nuriel Kohl und Henning Sembritzki tragen dunkle Nadelstreifen-Dreiteiler. Sie sind alle Felix Krull. Oder genauer: Gemeinsam beginnen sie, diese Figur überhaupt erst zu erschaffen. Einer fügt eine Kindheitserinnerung hinzu, die nächste weiß von Felix' Fähigkeit, seine Pupillen willentlich zu verengen und zu erweitern, der dritte natürlich noch von der Begabung Krankheiten täuschend echt zu simulieren.. Schnell wird daraus ein regelrechter Überbietungswettbewerb. Jeder neue Einfall macht diesen Felix ein wenig schillernder, begabter, unwahrscheinlicher. Auch sprachlich setzt sich die Figur immer neu zusammen: Mal sprechen die drei chorisch, mal widersprechen sie einander, mal wandert ein Satz Wort für Wort von einem zum nächsten, mal wird jedes Wort dreifach gesetzt. Aus einem Felix werden drei – und aus drei Spielenden setzt sich immer wieder eine Figur zusammen.

Felix Krull ist der Sohn eines Schaumweinfabrikanten aus dem Rheingau; nach Bankrott und Suizid des Vaters führt ihn sein Weg über Frankfurt in ein Pariser Luxushotel, wo er zunächst als Liftboy arbeitet, zum Kellner aufsteigt und schließlich die Identität des Marquis de Venosta übernimmt, um an dessen Stelle auf Reisen zu gehen. Janack interessiert dabei weniger die Abfolge dieser Stationen als der Mechanismus der Verwandlung: Wie wenig braucht es, damit aus demselben Menschen in den Augen der anderen ein anderer wird?

Gropper, Kohl und Sembritzki sind Felix Krull – und als Felix schlüpfen sie zugleich in all die anderen Figuren seiner Geschichte. Mal genügen dafür Manschetten, mal ein anderes Oberteil oder ein Kragen, eine kleine Verschiebung. Niemand betritt diese Geschichte von außen. Die anderen erscheinen so immer auch als Figuren in Krulls Erzählung über sich selbst. Identität ist hier von Beginn an keine Frage des Wesens, sondern der Ausstattung. Später werden sogar Kostüm und Maske mit einem „Felix!“ auf die Bühne gerufen. Das Publikum schaut bei der Verwandlung auf offener Bühne zu.

Auch Krulls Kindheitserinnerungen wirken wie Material für einen Selbstentwurf. Besonders schön erzählt ist jene vom Schauspieler Müller-Rosé: Krull erlebt ihn zunächst auf der Bühne, bewundert und verführerisch, später hinter den Kulissen, abgeschminkt, abstoßend, lächerlich. Und dieses „aussätzige Individuum“ hat gerade noch die Massen verführt? Der kleine Krull erkennt: Es braucht nicht nur den Verführer – es braucht vor allem die „Einmütigkeit in dem guten Willen, sich verführen zu lassen“. Eine Schlüsselerfahrung, die erstaunlich genau zu dem Mann passt, der Felix Krull später einmal sein wird. In Thomas Manns Roman legt schließlich ein Hochstapler Bekenntnis ab. Warum sollte ausgerechnet dieses Bekenntnis der Ort sein, an dem der Schein endet?

Bühnenbildnerin Moïra Gilliéron hat einen Raum geschaffen, der diesen Gedanken aufnimmt. Ein Bühnenbild aus massivem Material, das fortwährend mit dem Schein von Leichtigkeit spielt: ein Vorhang aus unzähligen Metallketten umschließt die Spielfläche. Mal lässt er Körper nur noch schemenhaft erkennen, mal stehen Figuren vor und hinter ihm, spiegeln sich, beziehen sich aufeinander. Im Verlauf des Abends wird er hochgezogen, abgesenkt, bisweilen ganz auf den Boden gefahren. Streifen die Spielenden hindurch, antwortet das Material mit einem sanften Klimpern. Auf dem glänzenden Boden vervielfachen sich zudem Körper und Ketten noch einmal.

Dass dieser „Felix Krull“ ausgerechnet über München nach Lübeck zurückkehrt, hat seinen eigenen Reiz. Bastian Krafts Bühnenfassung kam 2011 am Münchner Volkstheater heraus und steht dort bis heute immer wieder auf dem Spielplan.

Janack und sein Ensemble machen aus dieser Grundlage keinen ehrfürchtigen Thomas-Mann-Abend in dessen Geburtsstadt. Im Gegenteil: Gerade dort, wo seine Sprache besonders üppig werden könnte, erlaubt sich die Inszenierung abrupte Verkürzungen. Besonders gut funktioniert das bei Madame Houpflé. Krull ist noch Liftboy, wird von der reichen Hotelgästin begehrt und zum erotischen Spielzeug gemacht – und bestiehlt sie schließlich. Doch statt die Begegnung auszuerzählen, werfen sich Gropper, Kohl und Sembritzki nur noch einzelne Wörter zu: Lift. Korridor. Begierde. Kuss. Unterwerfung. Erniedrigung. Nacktheit. Körper. Schmuck. Liebes-Diebesgut. Die Inszenierung zieht Thomas Manns ausgreifender Satzarchitektur für einen Moment die Syntax ab. Von den kunstvoll verschachtelten Perioden bleibt nur das semantische Gerüst der Szene stehen. Gerade diese Verknappung setzt die Bilder im Kopf frei.

Als Krull im Hotel vom Liftboy zum Kellner aufsteigt, beginnt er über die zufällige Verteilung gesellschaftlicher Rollen nachzudenken. Warum steckt der eine in der Livree und bedient, während der andere den guten Anzug trägt und sich bedienen lässt? Wie viel müsste man ändern, damit beide ihre Plätze tauschen könnten? Nicht sehr viel, lautet die Antwort dieses Abends. Einen Anzug. Manschetten. Einen Kragen. Eine Geste. Vielleicht sogar nur die Erwartung des Gegenübers. Damit wird das Hotel zur Verlängerung des Theaters, und Krulls frühe Erkenntnis bei Müller-Rosé erhält noch einmal eine andere Färbung. Und der Gedanke von der „Einmütigkeit im Willen“, sich verführen zu lassen, hat in einer Gegenwart, in der politische Wirkungsmacht wieder zunehmend von Inszenierung, Wiederholung und gemeinsamem Glauben an Erzählungen abhängt, eine politische Dringlichkeit, die der Abend gar nicht eigens behaupten muss.

Dieser „Felix Krull“ zeigt, wie Identität hergestellt wird, wie Gesellschaft Rollen verteilt und wie lustvoll es sein kann, mit ihnen zu spielen. Denn eine Rolle braucht immer auch die anderen: Menschen, die ihre Zeichen verstehen, sie anerkennen und bereit sind, mitzuspielen. Was wir füreinander sind, erweist sich so als eine gesellschaftliche Verabredung. Wer dabei nach dem einen, wirklichen Felix Krull sucht, stellt womöglich schon die falsche Frage. Felix Krull ist immer der, den die anderen gerade in ihm sehen wollen.